两当服装定做批发-二批服装店怎么做

通过服饰能看出魏晋南北朝时期怎么样的社会现实

1、宽袍大衫与潇洒脱俗的士大夫气质

将着装与人生体验相结合，使服饰成为人的精神风貌的一种外化。这是魏晋南北朝时期萌发出来的一种新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的着装时尚。

据《三国志·魏志》记载，诸葛亮出斜谷，屡屡向司马懿挑战。司马懿对诸葛亮的足智多谋早有耳闻，不敢轻易出战，所以避而不出。诸葛亮无奈，派人给司马懿送去了“巾帼妇人之饰”，以此来嘲讽对手缺乏男子汉的气概。后来，诸葛亮终于在渭滨与司马懿相遇，不穿甲胄，只以纶巾束首，羽扇当令，在千军万马之中一副泰然自若的样子。此情此景经宋代词人苏东坡的艺术加工，便成为脍炙人口的名句：“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“羽扇纶巾”也成为三国时的名士装束。《释名·释首饰》中称：“巾，谨也，二十成人，士冠，庶人巾”。可见，“巾”，不过是一种平民的头饰，官员是不齿戴的。诸葛亮见司马懿时“纶巾束首”，不是表现朴素，而是一种轻蔑。关于“巾”的来由还有一段故事。相传东汉末王莽头秃，为了遮丑不得不经常在头上裹一块头巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，渐成风气，“巾”也由一种头饰变为一种人人可戴的妆束。但是，在两军对垒，拼杀在即的战时，纶巾上阵显然十分危险。诸葛亮会战司马懿，既不是戎装在身，（汉代作战用于防御的铠甲和盔帽已十分发达），也不像当时礼仪所要求的那样在正式场合必须戴冠正服，以体现严肃，而是“羽扇纶巾”，表现了诸葛亮对司马懿的极大蔑视和对此次战斗的必胜信心。“羽扇纶巾”这一看似平常的装束，也成为了表现成竹在胸、决胜千里的才智，与临危不惧、安然若泰的大家风范的一种象征。

以服饰来表现对社会现实的不满情绪，抒发个人对清净自由，旷达豪爽生活的追求，在魏晋南北朝的文人墨客中表现得也很突出。《晋书·五行志》中就记有：“惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮……希世之士耻不与焉。”《抱朴子·剌骄篇》中也说：“世人闻戴叔鸾与阮嗣宗傲俗自放……或乱顶科头，或裸袒蹲夷，或濯脚于稠众。”这里所说的阮嗣宗就是号称“竹林七贤”之一的阮藉。西晋时，他与山涛、嵇康、刘伶、阮咸、向秀、王戎几个朋友情投意合，时常聚会于竹林之中肆意畅饮。尽管七人都属饱学之士，但都不满现实，对儒家礼规制度不屑一顾，更不为世俗所拘，以任性不羁，放浪形骸而闻名。他们的服饰穿戴具有极其鲜明的反叛性，既表现着崇尚自由和蔑视礼俗的精神风貌，也反映出士大夫阶层对现实社会的极端不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及洒之关系》中所指出的:“旧传下来的礼教,竹林名士是不承认的。即如刘伶——他们做过一篇《洒德颂》,谁都知道——他是不承认世界上从前规定的道理的。曾有过这样的事：有一次有客人见他,他不穿衣服,来人责问他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你们为什么进我的裤子中来”(注:刘伶原话为:“我以天地为栋宇,房室内为裈衣,诸君何为入我裈中？”见《世说新语·任诞》)？从这个故事可以看出当时士人放荡不羁的情景。今天我们仍然可以从一些文物古迹上见到他们那时生活的片断。例如在南京西善桥发现“竹林七贤”的砖用壁画，就是这个时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画上还另外加了一个落泊文人荣启期)都穿戴不整,宽大的衣衫,或敝胸露怀,或披衫在肩,其中7人赤脚，1人散发，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生动地反映了魏晋时期士大夫阶级潇洒脱俗的气质与放荡不羁的品貌。

魏晋时期文人士大夫追求服饰个性化的风气,与当时社会上普遍流行的玄学影响，对人才基本看法的改变都有着直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的激愤与批叛，以及为了摆脱黑暗与痛苦而产生的强烈的个体自由意识。玄学的产生，不但改变着中国古代的哲学，也对当时的用人标准、人才评价、善恶区分等一系列重大社会问题产生了冲击。随着社会经济的发展，务实精神的深入人心，儒家鼓吹的仁义道德因其空洞无物而逐渐失去了人心，代之而来的是对人的才情品貌、言谈风度、智慧见识等富有灵性的精神品质的注重与考究。这一点集中表现在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是举”为核心的“求贤令”中：“未闻无能之人，不斗之士，并受禄赏而可以立功兴国者也。故明君不官无功之臣，不赏不战之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也。”（《三国志·魏志·武帝记》）曹操还从历史上庞证博引，搜集例证，用以说明“负污辱之名，见笑见行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功兴国。这些见解强调了“德”和“才”之间的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能进行，进取之士末必能有行”的人才观。在曹操看来，虽无“行”而有“进取”之才，比虽有“行”而无“进取”之才要可贵得多。因此，如果一个人尽管有很高的道德修养，但是在实际生活中一筹未展，毫无作为，也只能是眼高手低的说客，没有实际作为，那么，再高尚的道德也是空虚无用的。这显然是和孔子“如有周公之才之美，使骄且吝,其余不足观也已”(《论语·泰伯》)的“唯德是举”思想形成对比。

正是在这样一种注重人才的才智品貌的社会氛围中，才出现了一大批文能安邦、武能治国的军师和武将，文人和隐士等等出身寒微却身怀文韬武略的奇才义士。他们以才智、风度、见识、言谈等内在之美见长，并不刻意讲究穿戴和修饰，追求一种自然天成，随意和谐的仪表风度。在有意无意之中将道家清淡脱俗的生活观念当作了自己的生活准则。由于才智出群，加之“圣贤之所美，莫美于聪明”的社会审美环境的肯定，他们又对自身的才情品貌乃致服饰穿戴抱有高度自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特点的服饰来表现自己的内在涵养。于是民间便出现了谈起诸葛亮，人们便自然地想了他的“羽扇纶巾”，“羽扇纶巾”也仿佛成为诸葛亮的代名词，在人物的内在美与外在服饰之间仿佛形成了一种同形用构的微妙关系。

当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮那样得志的奇才义士到底还是少数，在“唯才是举”与“认人为亲”共存的政治环境下，更多的人才感到的只能是怀才不遇的寂寞和遭受排挤的痛苦。像前面说到的“竹林七贤”便是很好的例子。身为“竹林七贤”领袖人物的阮籍与嵇康，都是当时具有独特思想，多种才能和非凡气节的人，阮籍一生著有诗文13部，在政治、哲学、艺术理论上也颇有见解。但是一生多艰，几经沉浮，《晋书·阮籍传》中说他“本有济世志，属魏晋之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。从“有济世志”到“遂酣饮为常”清晰地构勒出了阮籍由矢志报国，到怀才不遇，再到失意归隐的人生轨迹。这是一个极其痛苦的过程。时止今日，我们还能够从他留下的《咏怀诗》中听到他对现实黑暗和世事无常，人生忧患的诸多感汉：

谁云君子贤，明达安可能？（《咏怀诗·三十》）

亲昵怀反侧，骨肉还相仇。（《咏怀诗·六十七》）

阴路多疑惑，明珠未可干。（《咏怀诗·六十一》）

失势在须臾，带剑上吾丘。（《咏怀诗·五十四》）

感概怀辛酸，怨毒常苦多。（《咏怀诗·十七》）

终身履薄冰，谁知我心焦。（《咏怀诗·六十三》）

这一切都形象而行动地表现了阮藉在黑暗现实面前走投无路的痛苦而又无奈的心情。这样的处境和感受引起了阮藉对早先所设立的“济世志”逐渐产生了怀疑，终于走上了“不与世事，遂酣饮为常”的归隐山林之路。比阮藉小13岁的嵇康也是魏晋时期的重要思想家。“家事儒学，少有俊才，旷迈不群”。（《魏志·王粲传》）他的朋友孙登评价他是“性烈而才俊”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他的悲剧命运发展埋下了伏笔。“才俊”这个天赋使嵇康在文学和哲学方面颇有成就，成为魏晋时期重要而又有影响的文学家和思想家；“性烈”则使他对势力日渐强大的司马氏集团表示了坚决不合作的个性态度，最终导致了杀身之祸，公元262年，嵇康被斩首于洛阳东市。《晋书·嵇康传》记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’，时年四十。”这种临终弹琴，笑傲神的大无畏精神，反映出嵇康至不向恶势力低头的决心和强烈的抗争意识。

不管是阮藉的痛苦，还是嵇康的视如归，都反映了他们不与浊世同流，与黑暗统治反判的无畏精神，也包含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种超凡脱俗的人生境界，只有达到这种境界的人，才可能具有“超世而绝群，遣俗而独往，登乎太史之前，览乎沕漠之初”的阔达胸襟和崇高的人生立意，才敢于视千年的服饰礼规于不顾，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋时将后跟压倒，拖着走。）鞋披发，或干脆“散发裸身”而饮，做出一系列与封建礼规相背离，让信奉“非礼勿动”的“希世之士不耻与焉”的事情。这是一种反叛，更是一种发泻。乍看起来，这样的服饰仿佛与美无缘，但是，如果超出社会的和政治的范围，从人类生命的角度来审视这一现象，我们便不难从中感受到人的自由天性遭受到压抑和摧残时的巨大反抗力量，是一种生命的崩发与涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情况，恰恰是美的一种高级表现形式。

2、杂裾垂髾服与女装的飘逸之美

受当时士大夫阶层潇洒脱俗，蔑视礼规的风气影响，魏晋时期的妇女在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚褒衣博带，宽袖翩翩，其华丽之状堪称空前。其中最能代表这种倾向的服装要首推杂裾垂髾服。这种服装的特点主要集中在裙子的下摆部分。首先，这种裙装的下摆很大，长可拖地，宽阔过身，再加上下摆部分特别载出的规则三角形，上宽下尖，层层相叠，具有很强的装饰性，因此而名之为“垂髾”。再有，这种服装上还配有各种彩色飘带，以为装饰，由于飘带拖得较长，走起路来，牵动着下摆的尖角，如燕子飞舞，如彩链飘飘，极具动感。另外，穿着这种服装的女子一般都梳有十分讲究的头饰。《晋书·五行志》中就记有：“太元中公王妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头”。这里所说的“假髻”、“假头”甚至“借头”，其形式有些像今天戏剧中所用的假头套，但是比假头套要高大得多，也华丽得多。这些头饰使女性的身体增高，再与身上的彩带垂髾相呼应，使女子从上到下的服饰构成极强的线性特征。

这种服饰的美学效果我们今天仍然能从顾恺之的《列女图》、《女史箴图》、《洛神赋图》和河南邓县出土的南北朝彩色画像砖，山西大同司马金龙墓出土的北魏漆绘屏风等等文物资料中看到。特别是曹植《洛神赋》中关于洛神外在美的一段精彩描写，更给我们想象当时女性服饰所达到的美学境界，提供了广阔的空间。

浓纤得衷，修短合度；

肩若削成，腰如约素；

延颈秀项，皓质呈露；

芳泽无加，铅华弗御；

云髻峨峨，修眉联娟；

丹唇外朗，皓齿内鲜；

明眸善睐，靥铺承权；

镶恣艳逸，仪静体闲；

柔情绰态，媚于语言；

奇服旷世，骨象应图。（《全三国文》卷十三）

从丹唇皓齿，到云髻高耸；从腰身颈项，到明眸秀眉，从婷婷玉立的神情，到旷世罕见的奇服……这里尽管掺有不少作者的美好理想，但是，也极其细腻地刻画出了魏晋时期的女性服饰在体现整体美方面表现出来的创造力，追求一种从头到脚全方位修饰的服饰美学境界。这种服饰美学境界所体现的已经不只是局部的，纯形式的美，而是一种带有某种律动的韵味之美。

如上章所谈，我国服饰形式上的男女分野大体形成于汉代。但是，从局部的形式上的区别逐渐过渡到全部的带有实质意义上的区别却是魏晋时期的事。出现这种情况的原因固然很多，但其中最为重要的是这一时期社会文化对形神问题的重视。

形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的一个问题，但一直没有受到足够的重视。只是到了魏晋时期这个问题才被赋予了美学的意义，逐渐地同文论、画论、书法理论等联系了起来，成为中国美学理论中的一个重要组成部分，影响着这一时期的各种艺术创作，并以巨大的艺术魅力，影响着包括服饰在内的人们的各种社会实践活动。

早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘邵在他专门讨论人物品行的《人物志》中就提出了“神”的问题，他说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”与先秦时期比较，刘邵所说的“神”已远远超出了伦理精神的范围，而是一个与曹操当时对“才”的理解相联系的涉及智慧、才能问题。不是从伦理道德的角度来观察评价人，而把人的聪明才智，自由创造精神提到了重要的位置。从而使形神问题具有了与美学相贯通的意义。后来的何晏、王弼等人对“圣人”的“神明”的讨论，虽然与社会政治紧密相关，但他们所强调的已经是“圣人”的智慧和才智。再往后的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人关于“圣人”神明的政治色彩，而完全同人的个体精神的自由、解脱联系了起来。在他们眼中，“圣人”的政治意义已成为过去，追求自由和解脱是最重要的。这就使“神”具有了高于“形”的意义，它既同嵇康所讲的养生相联系，同时也比过去任何时候都更为明确地具有了美学意义。这一时期，对形神问题既进行理论研究，又在艺术实践中身体力行并取得显著成绩的是著名画家顾恺之。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的见解，第一次将“形”与“神”进行了理论区分，并指出了“形”只有在表现了一定的“神”的情况下才具有意义，脱离了“神”的“形”不过是一种空壳，不会具有美学意义和价值。但是，他也并不忽视与“写神”紧密相联系的“形”的美学价值。因此，他虽然注重“传神”，认为“四体妍蚩，本无妙处”，但并不忽略形体美在人物表现中的重要性。如他在评论《小列女》时说：“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”。绘画中“列女”这种题材本是为了伦理道德上的说教而作的，精神性很强，但顾恺之仍然十分注意她们的“艳恣”之美，并指出作画者的“一点一画”都应与“列女”的“艳姿”相成。在谈论《北风诗》一画时，顾恺之也曾专门谈到“形”美的重要：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤微之迹，世所并贵”。这是对绘画作品“形”之美的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不但对“形”和“神”的美学意义进行理论上的归纳，同时在其作品当中也处处表现出处理“形”、“神”关系的高超水平，这一点从后人对其画作的评论中就有所体现：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。”（米芾《画史》）“顾恺之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时式有失；细观之，六法兼务，有不可以语言文字形容者，曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”（汤垕《画鉴》）这些评论，是对顾恺之画作“纤妙之迹”的恰当形容。所谓“如春蚕吐丝”，“如春云浮空，流水行地”，正上顾恺之画作中“纤妙”之所在，也是“以形写神”这一美学观点的形象体现。

以上这些关于“形”、“神”问题讨论的历史回顾，虽不可能全面历述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，却也足以使我们看到这一历史时期的思想家和艺术家们，对“形”、“神”问题的重视确实已经达到了空前的水平。这里虽然没有直接谈论服饰问题，却为服饰的发展提供了思路，创造了文化环境。要知道，正是在这样一种文化氛围当中，才出现了王羲之那运笔细腻婉丽，含有一种“言所不尽”（王羲之语）之情味的书法；出现了那雕刻手法自由开阔，不拘小节，形象生动形象，给人以宏伟状阔之感的云岗石窟大佛；出现了顾恺之讲究“以形写神”、“形神兼备”的一系列以“女史”、“女神”为内容的人物画像，这些即是有关“形”、“神”美学思想的艺术实践，把抽象的美学理论变成了生动形象的艺术作品呈现在世人面前，同时，艺术作品的各类形象也会以其独有的美学魅力引导启发人们在服饰方面的大胆想象与创造，在自觉或不自觉中将服饰的款式、花色、装点等等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特点、喜好兴趣等等精神因素与服饰的外在形式联系起来，使服饰成为人们内在精神的一种外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，那褒衣博带、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修饰，恰恰能够准确而形象地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，在服饰领域将“形神兼备”的美学思想进行了一次成功的实践。

3、刚柔相济的服饰审美追求

纵观魏晋南北朝的服饰时尚，我们在看到男子的宽衫大袖、纶巾裹头，女子褒衣博带、高髻步摇的一般情况外，还能看到另外一种服饰时尚：男女同服同饰。这种时尚首先是从头部开始的。

早在汉代就有以“幅巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布幅相等而得名。汉末，从官府到世庶百姓皆以幅巾裹头为雅。《后汉书·郑玄传》中就有这方面的记载：“（何）进为设几杖，礼待甚优。玄不受朝服，而以幅巾见。”南朝宋裴松之注《三国志·魏志·武帝纪》引晋代傅玄的《傅子》中也记有“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅。是以袁绍、崔豹之徒，虽为将帅，皆著兼巾”的话。“缣巾”是用一种质地细密的丝绢制作，可以染成各种颜色，以此载成一定的尺寸，以作头饰，也叫“缣巾”。与形制繁多的冠帽相比，以巾饰头要便利得多，既可束发，又可装饰，可谓一举两得。故尔曾被曹操称赞，并将其用作“时服”。魏晋时期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某种榜样的作用，对社会影响很大的《宋书·礼志》称：“巾以葛为之……今国子太学生冠之，服单衣以为朝服，执一卷经以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的确，像诸葛亮的“羽扇纶巾”，陶渊明的“漉洒巾”等，都是名人带巾的最好例证，也能说明魏晋时期官员扎巾风气之盛。

在男子以巾饰头的同时，妇子扎巾现象也不少见。今天，我们仍然能从山东沂南汉墓、魏墓出土的石刻，河南洛阳晋墓出土的陶俑身上看到纶巾束首的男女形象。晋代的《邺中记》中也记载着：“皇后出，女骑一千马卤薄，冬月皆着紫纶巾，孰锦裤褶”。《梁书》中也记载着这样一个故事，说的是“贺德基少游学都下，积年不归，衣资罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夹襦裤裳。于白马寺前逢一妇人，容服甚盛，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之”。好心的妇女可怜贺德基的衣衫单薄，用自己的“纶巾”给他御寒。从这些记载可以看出魏晋时期确实有女子扎巾的习俗。

魏晋时期男女同服的情况主要表现在“裤褶”和“裲裆”两种服装上。东汉末年，一种名叫“大口裤”的下装在社会上流行开来。这种裤子形式比较宽松，尤其是两只裤管大多做得十分肥大，为了便于骑马行走，人们又用锦缎丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖处扎紧，仿佛现代的“绑腿”。和大口裤配穿的上衣通常做得比较紧身，交领，窄袖，衣长不过膝下，俗称为“褶”。“大口裤”与“褶”同穿，称为“裤褶”。由于这种装束比宽袍大衫要利索简捷，便于活动，所以最初为军旅之服，不论官兵都能穿着。《晋书·舆服志》就有记载：“裤褶之制，末祥所起，近世凡车驾亲戎，中外戒严服之”。《晋书·杨济传》也记有：“济有才艺，尝从武帝校猎北芒下，与待中王济俱服布裤褶，骑马执角弓在辇前”。后来这种叫作“裤褶”的服装因为便于活动，从军队传入了民间，成为百姓的一种常服和便装。

在男子穿着裤褶的同时，女子穿着裤褶的现象也很普遍。《太平御览》卷六九五引《西河记》中说：“西河无蚕桑，女以外国异色锦为裤褶。”从图像资料看，她们所穿的裤褶在款式和色彩上与男子的并无太大差异，属典型的男女同服。“裲裆”也叫两当，类似现在的坎肩，一面护胸，一面护背，因以名之也。清代光谦《释名疏正补》中说：“案即唐宋时之半背，今俗谓之背心，当背当心，亦两当之义也”。从形象资料来看，最初的裲裆形制十分简单。一般多做两片，前片遮胸，后片挡背，上部以织物或皮革相联。西汉时期，裲裆通常为妇女穿着，且多用作内衣。魏晋以后逐渐将它穿在了外边。成了一种便装。1956年在新疆吐鲁番阿斯塔那出土的晋代墓穴中还有实物存在。墓中女尸的随身衣物中就有一件红绢为地，有黑、绿、黄三色彩线绣成的蔓草纹、圆点纹，内装丝棉的裲裆。1979年在这一地区又发现一座16国时期的墓葬，墓中者仍为女性，身上所穿也是以红绢做地，上用蓝、绿、黄、黑等丝线制绣的龙、鸟、花草等纹案的裲裆。这些实物正好与《宋书·五行志》中记载的“至元康末，妇人出裲裆，加乎胫之上，此内出外也”情况相映证。

穿着裲裆的男子形象今年来也有出土。江西南昌东吴古墓出土的男棺中就发现随葬的遣策，上面便记有：“故练两当一枚”的文字。晋代无名氏所作的《上声歌》中也有“裲裆与郎著，反绣持储里。污污莫溅泥，持许相存在”的说法。由于当时战事颇繁，除了用织物做成的裲裆用于平日穿着，还有一种用皮革、铁片镶制而成的裲裆铠用于征战，更证明了裲裆这种服装不但被纤纤女子所喜爱，同时也是赳赳武夫们的必备之物。

魏晋时期男女同服的情况，是在男女服饰的各自特征趋于明显，男刚女柔，男简女繁的服饰风格趋于完备与成熟的大背景下出现，绝不是一个偶然现象。我们绝不能简单地将这种情况归结为服饰上的复古倒退（先秦时代的上衣下裳，深衣以及西汉时期的袍服确实都是男女通用，很少性别差异）。这里有战乱造成的民族大溶合的影响，也与儒家思想衰退后所出现的活跃局面有关，但是更为重要的是在这两方面因素的强烈冲击下所产生的服饰美学时尚的改变——在男女服饰不同发展中追求一种新的结合点，在男女服装对立统一中试图创造出一种刚柔相济的美。

不管是扎巾，还是男女都喜欢穿用的裤褶和裲裆，其式样或色彩都比较适中，对纯男姓服装的简捷和纯女性服装的飘逸都做了较大的冲淡和中和。因此也就具有更加广阔的适应范围。可以说，这些男女都喜欢穿的服饰，集中体现的是中国古老的以“和”为内容的美学思想。

把互相排斥对立的因素恰当的统一起来，构成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不但是魏晋同时也是中国古代美学一以贯之的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载着季札观赏周乐时的情景，当他听到《颂》的演奏时就不由地发出这样的赞美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不必逼，远而不携，迁而不*，复而在厌，哀而不愁，乐面不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不底，行而不流，五声和，入风平，节有度，守有秩，盛德之所同也！”这些赞美之词，处处都着眼于音律因素的对立统一，所表达的感情的和谐与恰当，鲜明地体现着中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋时期的阮藉在他的《乐论》中也提出了与季札大全相近的思想：“夫乐者，天地之体，万物之性也。，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节。”

阮藉的气魄比季札更大，涉及的范围比季札更广，但是，认为音乐之美来源于“天地八方之间”的和谐，来源于各种对立因素的有机统一，却和季札见解不谋而合。其实不只是音乐如此，在中国古代，诗歌、书法、给画等等艺术美无不是如此。只不过，在这些艺术作品中，各种对立因素的表现和统一的方式有所不同罢了。了解了这些，对于我们从美学的角度领会魏晋时期在男女服饰特征趋于明显的情况下又出现了的男女同服现象，领会那些既溶汇着男性服饰特征，又孕藏着女性风格的中性服饰的美学特征及其产生的原因，无疑都具有重要意义。

总之，除了政治、经济的原因外，魏晋南北朝服饰美学思想之所以大放异彩的一个重要原因还在于文化上的解放：争脱了汉儒那种把社会伦理放在至高无尚位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。历来的统治者特别是汉儒都非常重视个体对社会的依附和顺从，个体的价值仿佛只有在这种依附和顺从中得到体现。魏晋南北朝时期则不是这样，人们不但对此表示了极大的轻蔑和反叛，而且还通过各种方式重新确立个体的存在意义和价值，设定出新的价值取向。从思想解放的意义来说，魏晋时期出现的放浪形骸，狂荡不羁的服饰行为，出现的刻意修琢，宽衣博带的侈华与艳丽，出现的一反传统的“男女之有别，人道之大者也”思想的男女同服，都是对儒学所强调的“非礼勿动”教条的有力否定。但是，魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建的基本体系，必须依循血缘宗亲关系的原则来处理各种事情，因此，对个体的强调不仅不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，而且在其发展过程中也从最初的追求绝对个体自由，转入到作之饮等病态的欲求满足，形成的是自我放弃的最终结局。但是，在的年代里所奠定的一系列以“人的觉悟”为中心的魏晋服饰美学思想，不但成为唐代服饰走向空前繁荣的重要基础，也在中国古代的服饰美学思想史上留下了光辉的一页。

英国及法国的百年内衣的历史和名称

古代的内衣就是指束胸布和缠腰布，或诸如此类的东西。人们将长方形的布料捏出层层皱褶，古地中海区域的服装大多是这种样式的。1580年到1600年间，有种铁制紧身内衣被认为是第一种流行的紧身内衣，但人们更倾向于相信这是用来纠正变形的脊椎的。

十七世纪到十八世纪后期，随着人类行为的不断理性化，谨慎内衣的内涵也逐渐地改变了。似乎是这种理性化和关联化，导致了整个社会对“虚伪的人造时尚”的批评，其中包括对紧身胸衣的批评。在十八世纪七十年代，在时髦的法国女人中另有一种“紧身内衣”悄然兴起，它由两个小巧的胸罩组成，亚麻为衬，没有衬骨而且穿着方便，用细绳或带子在前胸系紧即可。

到十八世纪九十年代，人们发明了一种高腰的新古典主义女式长裙。虽然这种长裙能够而且也经常和长款的紧身胸衣配套使用，但似乎短宽的紧身胸衣更为合适。

大约在1907年与1910年间，时髦的半身侧面轮廓逐渐变得更直挺，腰部变得宽松，但臀部却更紧绷了。苗条的年轻女人仅需一个胸罩和一件无衬骨的束腰衣就足够了，这一组合被称为“探戈紧身内衣“，它极具灵活性。直到大约1919年，大多数紧身内衣依然是前部有两个分开的胸罩杯、后部勒紧的样式。

种类各异的新式内衣中还包括边裤束腰衣，它是1935年发明的，可穿在长裤内。这种束腰衣常常会与胸罩搭配使用。当然也有连为一体的基础束身内衣，人们也经常把它们列入紧身内衣范围之内。

在二十世纪的大部分时间里，紧身内衣逐步向塑造强身健体的内衣过渡。尽管人们越来越重视节食和身体锻炼，尽管收腹内衣越发多样化，某些内衣直到60年代后期，仍然是女人衣橱中必不可少的主角。但此后，紧身内衣并没有消失殆尽，而是由人们更主动地以减肥、锻炼以及被外科整形所代替。随着20世纪历史车轮的远去，人们对拥有健壮体魄的渴望无情地超越了空衬骨内衣的行为。然而近些年来，紧身内衣东山再起，而且朝着内衣外穿的方向发展。

然而到十九世纪，有衬骨的紧身内衣不但东山再起，而且势头更为强劲猛烈。人们将新古典主义时期的长裙以及不穿胸衣现象，看作是大革命时期社会秩序杂乱无章的恶果。于是紧身胸衣又成了女士时装中不可或缺的部分。

由于技术革新和时尚翻新的缘故，内衣的样式和造型也改变了许多。内衣加长，底部飘带被三角形和菱形布料取代，正面有胸罩，背部固定，而且一定要穿在外衣里面，大多由普通白色棉布和亚麻布做成。大约在1800至1870年之间，紧身内衣几乎总是白色的。

第一件前部开襟、内衬钢条的紧身内衣是由法国内衣商让·朱利安·若斯兰于1829年发明的，它使得女人无需别人的帮助，自己就能穿上并脱下内衣，但是直到1850年才流行开。

十九世纪六十年代是带衬的长裙广为流行的时代，长裙几乎可以使每个人的腰都显细，而大部分的紧身内衣都很短。在十九世纪七十年代，短裙变紧了而紧身内衣却加长了，不仅舒服了腰部还束裹了腹部。这就是所谓的盔甲式紧身内衣。到了十九世纪八十年代，勺形的鲸骨支撑物很是流行，这就形成了腰部收紧，腹部加宽的S形曲线。

第一件真正的紧身内衣形成于十六世纪上半叶的某个时候，那时的贵族妇女们开始穿鲸须紧身内衣。换句话说，她们的布质胸衣开始添加更为坚固耐用的鲸须、兽角和硬布等诸如此类的材料。这类款式造型来源自西班牙和意大利，随后迅速风靡到欧洲各国。这种内衣穿于胸腹之间，可使腰身更显颀长挺拔。这种前身中心带“支柱”的内衣被称为“胸衣”。两侧还额外加上骨条或支柱，它将丰满的身体和贴身束体的衣服结合得几乎天衣无缝。身段，尤其是女性身段，在历史上的重要性被不知不觉地提高了。

统治阶级的男人不穿这样的谨慎内衣，但他们却穿着僵硬的谨慎上衣和前部饰有裤袋的谨慎裤，他们坚持舒服形体并穿着度身定做的服装的目的，用以炫耀他们的阳刚之气。此外，十六世纪的士兵确实穿着一种被法国人叫做谨慎内衣的上衣，实际上这是一种用以保护躯干的盔甲。当时的人们就已经注意到了女性和男性胸甲之间的共同之处。

再给你中国女性内衣发展史吧~ 到底是自家文化~

中国内衣的历史源远流长，内衣也称小衣、亵衣、汗衣、鄙袒、羞袒、心衣、抱腹、帕腹、圆腰、宝袜、诃子、小衫、抹腹、袜肚、袜裙、腰巾、齐裆、肚兜、史书记载来看，较早的内衣称为亵衣。《礼记·檀弓下》：“季康子之母，陈亵衣。敬姜曰：妇人不饰，不敢见舅姑，将有四方之宾来，亵衣何为陈于斯？”“亵”意为“轻簿、不庄重”，可见古人对内衣的心态。以下所诉的内衣历史线索是从汉朝开始的。

汉：抱腹、心衣

汉初服饰，与民无禁。西汉虽有天子所服第八诏令的服饰制度，也只是要求着衣要与四季相符而已，这个时期妇女深衣有一明显特点：将衣襟接得极长，穿时在身上缠绕数道，每道花边显露在外，别有一种风韵。而“抱腹”正是这一阶段的内衣。自东汉以后，随着外装衣裾被裁制成数片三角，几片叠压相交的变化，内衣也随之改变得更简单化——称为“心衣”。“抱腹”上端不用细带子而用“钩肩”及“裆”就成为“心衣”。

两者的共同点是背部袒露无后片。平织绢是汉朝常用的内衣面料，其上多用各色丝线绣出花纹图案（称彩绣），图案多以“爱情”为主题，在当时用素色面料来制作内衣的情况是不多的。

魏晋：（十六国）：两当

魏晋南北朝以来，由于政治动荡，再加上北方各族入主中原，将北方民族服饰带了进来，影响了也同化了北方民族的服饰。

女性日常着襦、衫，下身穿裙子。襦、衫也可作礼服之内的衬衣衫。此时的内衣称为“两当”，它与“抱腹”、“心衣”的区别在于它有后片，“既可当胸又可当背”。材质多为手感厚实、色彩丰富的织锦，双层，内有衬棉。“两当”最初是北方游牧民族的服饰，后传人中原，属异族文化。

唐代：诃子

统一、强盛的国家，孕育了文明开放的着装制度，并对后世影响颇深。唐人与波斯、大食、等国家交往频繁，而且与西北各民族往来甚密，因此而影响了唐人的装束，大唐女子日常服饰是衫、袄、裙，多见是上身着襦、袄、衫，而下身束裙子。裙子以红色最流行，其次为紫、黄、绿色。而襦到了唐代，由原来的大襟，更多的采用对襟，衣襟敞开，不用纽扣，下束于裙内，为配合外衣的穿着，唐内衣也随之改变甚大：以前的内衣肩部都缀有带子，唐代出现了一种无带的内衣，称为“诃子”。这也是其外衣的形制特点所决定的：唐代的女子喜穿“半露胸式裙装，她们将裙子高束在胸际，然后在胸下系一阔带，两肩、上胸及后背袒露，外披透明网纱，内衣若隐若现因而内衣面料考究，色彩缤纷，与今天欧迪芬倡导的“内衣外穿”颇为相似。为配合这样的穿着习惯，内衣需为无带的。“诃子”常用的面料为：“织成”，挺括略有弹性，手感厚实。穿时在胸下扎束两根带子即可，“织成”保证“诃子”胸上部分达到挺立的效果。

宋代：抹胸

宋代大片土地沦为女真贵族统治领地，服饰文化也因其政治和经济因素而发生交互影响。《续资治通鉴》记载：“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边戎……”，故自宋代始，女子有束胸的习惯。宋女子日常服饰：上身穿袄、襦、衫、背子、半臂，下身束裙子、裤。其面料为罗、纱、锦、绫、绢等。“抹胸”穿着后“上可覆乳下可遮肚”，整个胸腹全被掩住，因而又称“抹肚”。用纽扣或带子系结。平常人家多用棉制品，俗称土布，贵族人家用丝质品并在其上绣以花卉。单的夹的，形式不一。

元代：合欢襟

蒙古族入主中原，服饰上既承袭汉制，又推行其本族制度。至元大德年间，蒙、汉间的士人之服也就各从其便了。女子服饰，富贵者多以貂鼠为衣，戴皮帽。一般则用羊皮和毳毡作为衣冠材料。当时的袍式宽大而长，常作为礼服之用。元朝内衣称“合欢襟”由后向前系束是其主要特点。穿时由后及前，在胸前用一排扣子系合，或用绳带等系束。合欢襟的面料用织锦的居多，图案为四方连续。

明代：阑裙

朱元璋推翻元朝，建立大明帝国后先是禁胡服、胡语、胡姓，继而又以明太祖的名义下诏：衣冠悉如唐代形制。明代女子服饰规定民间女子只能用紫色，不能用金绣。袍衫只能用紫绿、桃红、及浅淡色，不能用大红、鸦青、**。带则用蓝绢布。明衣衫已出现用纽扣的式样。明内衣称“阑裙”外型与背心相似，开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧有系带，可起到调节腰部的效果，可见明代女子已深谙凸显身材之道。“阑裙”外形与背心相似。开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧还各有系带将所有襟带系紧后形成明显的收腰。可见明代女子已深谙凸现身材之道。

清代：肚兜

妇女服饰在清代亦是满、汉共存，满族女子以长袍为主，汉族女子则上衣下裙。清中期，满汉各自效仿，至后期，满族效仿汉族的风气日重，而汉族仿满族服饰的风气，在达官贵妇中流行。女子服饰的式样及品种至清代愈来愈多，如：背心、一裹圆、裙子、大衣、云肩、围巾、手笼、抹胸、腰带、眼镜……，曾出不穷。清代内衣称“肚兜”，一般做成菱形。上有带，穿时套在颈间，腰部另有两条带子束在背后，下面呈倒三角形，遮过肚脐，达到小腹。材质以棉、丝绸居多。系束用的带子并不局限于绳，富贵之家多用金链，中等之家多用银链、铜链，小家碧玉则用红色丝绢。“肚兜”上有各类精美的刺绣。红色为“肚兜”常见的颜色。

20世纪二、三十年代：小马甲

“小马甲”形制窄小，通常用对襟，襟上也施数粒扣，穿时将胸腰裹紧。”小马甲”进一步发展并吸收了西方的某些特点便成了现在的胸罩。面料以棉、丝为主。